Nell’arte italiana del secolo la scultura occupa un posto di notevole rilievo e, benchè per le difficoltà di collocazione non sia sempre stata al centro dell’interesse del mercato, cionondimeno ha continuato a rivestire un ruolo di primaria importanza per la personalità dei protagonisti da Arturo Martini a Marini, da Manzù ad Alberto Viani, fino ai non meno validi interpreti di questi ultimi decenni. Tra le figure emergenti nell’ambito delle attuali esperienze plastiche si distingue, per innegabile originalità di proposte e di soluzioni formali, Giuseppe La Bruna, per la sua radicata capacità di esprimere con singolari immagini un linguaggio di intensa figuratività. Per La Bruna la “lingua” della scultura è ancora uno strumento valido che ben può presentarsi perciò a modellare e a ristrutturare con nuovi accenti il mondo ancora “figurabile” e, in particolare, lo stesso corpo umano. La fervida immaginazione dell’artista, infatti, riesce a tradurre un’idea della figurazione ben oltre le categorie classiche della statuaria, sperimentando allo stesso tempo una dimensione del “classico” nella forma di un’inedita bellezza scultorea, sensibile ad infondere un senso evocativo all’immagine mitologica di molte sue rappresentazioni, che appaiono del resto costruite secondo un procedimento di astraente figuratività, sospesa in un “olimpo” di forme dalle cadenze perfettamente articolate nella vibrante misura di un movimento mai del tutto concluso, bensì indefinito in quanto sconfinante energia plastica dello spazio e della luce.

Una rapida carriera lo ha condotto, infatti, a svincolarsi ben presto da ogni residualità naturalistica, per investigare l’immagine umana come ancora un paradigma della forma ideale che talvolta giunge a risolversi nell’elementarità di una sintesi geometrica. D’altronde egli ha saputo liberare il volume dei corpi da ogni peso e gravame, tanto che la struttura massiva della materia scultorea si è alleggerita al punto tale da venire esclusivamente a decantarsi nel movimento di una pura essenzialità energetica, accentuando le linee compositive e la leggerezza aerea dei loro profili in un viluppo puramente ascensionale, svettante, originato, così, principalmente dall’impulso di creare assoluti ritmi plastici.

Persino la trasposizione delle sue forme nella dura e ferma incisività dei bronzi riesce a produrre l’effetto di una smaterializzata corposità che risulta farsi allora tracciato di una pellicolare articolazione di volumi appena allusi, generati a loro volta dalle spinte e controspinte degli equilibri plastici, determinati da una potenza formale che tende a dilatarsi oltre i propri margini compositivi. A tale scopo l’artista segue un duplice intento, quello di dare “forma” al “Vuoto” e quello di includere il corpo indefinito della materia nella stessa determinazione della forma, giacché la “forma” e il “vuoto”, restano, per lui, contermini di una dialettica interna al movimento stesso dell’energia spaziale.

E la “figura”, quale immagine, spesso, di miti riattualizzati, assume allo stesso modo un equivalente duplicità, nel senso, infatti, di farsi insieme forma del mito e mito della forma.

Effettivamente queste immagini scultoree, forgiate nel bronzo, ci vengono incontro come delle strepitose “apparizioni” che inglobano in sè lo spazio circostante, da dove esse si stagliano con forza veramente monumentale, dovuta non alla loro scala metrica, ma all’intensità della loro ideazione, giungendo pertanto ad occupare il “vuoto”, a compenetrarne, in una disarticolata mobilità, le originarie “tensioni”.

La compattezza della massa allora si sfrangia per aprirsi al continuo fluire interno, quasi per incorporare nel suo divenire il vuoto medesimo, in una reciproca dismisura che evoca magmatiche accidentalità, sussulti di aurorali configurazioni.

Oltre il culto del “frammento” che certi riferimenti potrebbero qui far supporre, data la complessa disarticolazione delle forme evocate dalle sculture, - sia per impliciti richiami aulici che per illuminanti citazioni - si dovrà ravvisare il prevalere, piuttosto, di una sensibilità quanto mai raffinata, di una facoltà quanto mai rara nel saper restituire il segno, comunque, di un’aurea classica anche alle formulazioni plasticamente più ardite.

Le sue sculture non sono mai il prodotto di nostalgiche residualità tipiche di un’oramai improponibile concezione del classico, così come mai esse pretendono di esibire mimeticamente gli effetti che l’usura del tempo compie inesorabilmente sulle cose; né dunque meri retaggi del classico, né simulacri della consunzione entropica dell’esistere.

Al contrario queste figurazioni, pur scavate, quasi del tutto vuote e appena sagomate da un profilo, mostrano in effetti di ergersi con maestosità, questa sì ancora sublime, poiché esse vivono animate piuttosto da un sentimento del classico che vuol darsi come rinnovata coscienza della “forma”, della possibilità di una nuova assolutezza.

Pertanto anche le immagini più accidentate e vorticose nel moto decostruttivo posseggono, qui, una dimensione di plenitudine formale, trasmettendo l’idea di quell’unità che incatena ogni attimo, ogni frammento della materia, ogni cellula della forma, ogni ritmo della linea, riannodati a quel senso dell’armonia universale che accende il pensiero creativo nella compiutezza espressiva dell’arte.

Per comprendere davvero il significato della sua opera, occorre intanto disancorarsi da suggestive, ma fuorvianti interpretazioni letterarie, poiché le forme che l’artista forgia o scolpisce non ricalcano reperti, ancorché ammalianti, di una memoria arcaica riemersa dal fondo della storia.

Come abbiamo cercato di indicare, ben altra è semmai l’impronta del classico riconoscibile nelle sue forme e va comunque rintracciata nella singolare concezione del pensiero plastico di La Bruna il quale mira a restituire alle “figure”, ai “corpi”, l’essenza di una “bellezza” di per sé ancora intramontabile.

Per raggiungere simile traguardo egli si serve di un linguaggio per certi versi cruciale che gli ha, però, permesso di transitare, senza rinunciare alla propria originalità, anzi, così rinforzandola, nei diafani vocaboli di Medardo Rosso, nel dissolutore lessico estremo di Alberto Giacometti e di riconnettere, allo stesso tempo, in questo percorso stilistico, alfabeti di remote visioni plastiche, proprio per riaccendere, con un fuoco nuovo di vita, i corpi disossati, i volumi frastagliati e sfaldati, annunciazioni di una vorticosa morfologia del vuoto, scandita dalla sostanza intima di un processo proprio del divenire naturale ed esistenziale dell’esperienza profonda del mondo.

D’altra parte come non avvertire, con questa concezione della scultura, la stessa inquieta problematicità di Arturo Martini sul significato dell’ombra e della luce, del vuoto e della materia che nelle elaborazioni di La Bruna pare, per l’appunto, riecheggiare, con nuovi termini, le medesime istanze che il grande maestro del ‘900 volgeva verso soluzioni formali destinate a sondare lo stesso mistero dell’assolutezza della forma.

Ugualmente La Bruna riporta tale esigenza a limiti espressivi non meno estremi ai quali si richiama, evidentemente, gli spettri plastici della materia plastica fattasi terremotata, grumosa, abrasa dando consistenza più alla superficie che ai corpi, più alle linee che ai volumi, attraverso la concretizzazione di embrioni fantasmatici , onde a sottrarsi alle implacabili, dissolutive forze del tempo e dello spazio per giungere alla fine a ricomporsi sul profilo del vuoto e aspirare a figurare una nuova idea d’immagine e una nuova idea dell’unità originaria.

Nel suo nuovo lavoro l’artista utilizza, a tale proposito, materiali diversi, alternando molteplici mezzi, dalla cera al bronzo, dal legno alla pietra e, di volta in volta, egli porta questi strumenti a trascendere le loro caratteristiche fisiche per piegarli quindi alla pulsione affabulatoria che guida lo scultore nella ricerca a figurare l’indefinibile, a dare forma a quell’indefinibile che presiede e la vita e l’opera medesima.

La Bruna mostra in tal senso una capacità straordinaria di cimentarsi a manipolare addirittura la pietra ricercandone preziosi reperti che poi modifica e trasforma, ben consapevole che simile materia iscrive e descrive la storia stessa della vita, o, meglio, ne custodisce così le origini.

Nel corso degli anni lo scultore ha continuato a rinnovare le possibilità intrinseche in questo rapporto, sperimentando, non di meno, con coerente svolgimento formale, una progressiva evoluzione stilistica fino a comporre delle forme di primaria ed essenziale strutturazione plastica con le quali proporre l’idea di assoluta organicità e di assoluto mito in un’immagine di arcane risonanze della natura e della storia.

In queste opere viene a stabilirsi tra la concezione plastica dell’artista e la materia della pietra, mezzo da sempre privilegiato dalla scultura- da Fidia a Michelangelo, da Brancusi a Moore, da Arp a Viani -, una sorprendente corrispondenza, per il fatto forse che egli non si serve di tale materiale per ricavarvi soltanto o immettervi dei corpi figurali – che pure egli intravede nelle forme che infine realizza -, ma perché egli ne ascolta le vene più segrete dalle quali raccoglie le voci di luoghi e di tempi che vi hanno impresso il loro intangibile sigillo.

Lo scultore ascolta i suoni sepolti nella pietra, li fa riecheggiare nella facoltà di una scrittura da lui piegata a trasmettere altre misteriose risonanze.

La Bruna infatti trasforma, modifica, anzi completa questi segni che così divengono degli alfabeti di civiltà e memorie ancestrali e che egli trae da lontananze obliate, da stadi della materia primordiale, rivitalizzando quei fossili per trasfondervi un ritmo diversamente originario.

Si può capire dunque il motivo per cui lo scultore riesca a modellare e a modulare – come su uno spartito naturale – le stesse inafferrabili sonorità dell’aria e della luce, incarnate qui entro vocaboli di un linguaggio di remote, attualissime pronunce plastiche.

In effetti sono tali energie suscitate dai graffiti, dai cifrari da lui rintracciati e ritrovati su cui si coniuga prepotentemente l’impulso quale segno di un’origine, ugualmente primeva, che ora riemergere a trasmettere forme e simboli d’inizi d’altri mondi.

Questo spiega altresì le ragioni di un ineludibile richiamo al sacro di religioni primitive.

Infatti altrettanto misteriose appaiono le forme in pietra da lui scolpite che proprio a quelle referenze si rivolgono per ritrovare i significati di energie cosmogoniche, tradotte, non solo simbolicamente, nelle proprietà costitutive dell’aria e della luce.

Sono, peraltro, questi elementi che lo scultore viene a configurare nella struttura morfologica delle sue immagini caratterizzate, per l’appunto, da termini formali di estrema trasparenza e di aerea leggerezza, i quali perfettamente assecondano e si accordano a quelle eteree energie, a miti ultraterreni, a scritture celesti.

Dopo i giovanili esordi, in ambito di un rinnovato classicismo plastico, La Bruna ha concepito la scultura non soltanto come un far spazio alla forma, o come l’evoluzione della forma a farsi spazio, ma come qualcosa di più e d’altro e della forma e dello spazio.

Del resto il linguaggio di La Bruna tende a costruire in sostanza quel profilo del vuoto che prima della forma e dello spazio e per questo egli chiama a definirlo quegli elementi più immateriali come la luce e l’aria che allora qui prendono corpo e volume, riuscendo egli a far trasparire dai loro movimenti la forma di figure inesplicabili votate ad abitare territori puramente immaginativi.

Il suo linguaggio esula perciò dalla convenzione fin troppo abusate riguardo il concetto di “figurazione” e “astrazione” – e sarebbe del tutto improprio riferire la sua opera ad una di queste categorie – in quanto la sua visione plastica rifonde simili postulati e ne trascende i limiti.

La stessa tradizionale verticalità della scultura, quella sua innata tensione verso l’alto, presenta qui una versione arrischiata, in quanto le forme di La Bruna si ergono in una ascensionalità più tipica del volo, anzi assumono il passo di un volteggio acrobatico nell’aria, quello di un movimento incorporeo.

Parimenti il motivo, sebbene arcaico, delle “stele” da lui costruite ed innalzate con potenza un’altra volta massiva – celebrando quasi il tempo in cui gli dei abitavano ancora la terra – si dispiega invero in un orizzonte plastico di assoluti profili eterei, di puri contrappunti di pieno e vuoto arricchendosi di geroglifici non sempre decifrabili, meglio, alimentandosi con vorticosa pulsazione di ornati che iscrivono una bellezza ermetica.

La Bruna, richiamandosi al quel motivo della stele, d’icastica sovranità formale, edifica di fatto una struttura che rammemora non solo una dimensione del sacro o un suo rivisitato archetipo, ma ricompone un blocco tramato di vuoti e pieni con cui egli mostra di rimeditare una lingua inesplicabile, forse quella originariamente scolpita dagli dei e trasmessa a noi attraverso la sua storia geologica, con la quale sia possibile riallacciare il nostro legame con l’universo.

Le forme plastiche di La Bruna, sia quelle realizzate in bronzo che in pietra, trascendono dunque la fisicità della materia, la sua “gravitas”; esse vivono entro uno stato di sospensione per accamparsi nello spazio quali emblemi solitari e quali inquietanti testimoni del nostro tempo.

La stessa perentoria frontalità risulta sfondata da un segno rivissuto nel senso che esso è metabolizzato e trasformato, per cui ogni linea, ogni volume, è portato a travalicare i propri contorni, aprendosi a frastagliate, corrose protuberanze, a prolungare i piani sagomati e levigati dall’usura dei secoli.

Egli, addirittura, arriva a decifrare le criptiche cavità delle pietre secolari, le effrazioni naturali, portando in tutta evidenza con energia visiva i più segreti meandri dell’aria, dell’acqua e della luce di cui egli si serve per configurare in tal modo i moti plastici di una sonorità cosmica e affermare il suo principio senza fine.

Anche le strutture di questi corpi sono perciò mosse da quella forma perenne dell’origine che l’artista nella sua ricerca vuole rinnovare con ineludibile atto e significato dell’esperienza artistica.

Da questi vertiginosi codici scritto-plastici la forma della “stele” assume allora una sonorità di tramandi mitici, una risonanza rivissuta e ritessuta nei vocaboli di una declinazione che invera arcani destini del tempo e cocenti, ma riscattate semantiche dell’esistenza.

L’immagine che egli trae da una materia come la pietra – quando questa non è da lui impiegata a suggerire circostanze ambientali o a divenire supporto, con tipiche funzioni di basamento o di evocato piano di terra – appare come meteorite giunto chissà da quali lontananze, formatasi per aggregazioni di minerali di geologie insondabili, accordandosi a tal modo ai tempi lunghi delle sedimentazioni più remote, di cui le pietre scolpite di La Bruna ne riportano il fascino misterioso, rifondendo magie naturali e magie liriche.

Del resto lo scultore opera assecondandone i sotterranei rilievi, le nervature impercettibili, guidando così gli scatti di ogni foro, di ogni piega, di ogni taglio, di ogni segno plastico potenzialmente nascosto, oppure emergente al farsi inaugurale della forma, motivato dall’impulso di una prorompente crescita interna.

Pertanto ogni mezzo da lui utilizzato, pietra o bronzo, si presta a farsi in sostanza tracciato di una metamorfosi creativa e ricreativa insieme.

Questo procedimento concorre in lui a trovare e a delineare la cadenza di una scrittura misteriosa - come si può riconoscere in tante delle sue sculture in pietra – e nel contempo gli consente di definire le forme dei suoi bronzi come elementi di una danza di corpi, ritmata sul respiro delle linee dell’aria e della luce.

Egli da alcuni anni va, per l’appunto, alla ricerca, addirittura, di pietre di una mineralogia rara, di quelle sulle quali il tempo ha impresso le aspre vicende di stagioni diluviali.

La Bruna, infatti, porta il suo segno plastico ad innestarsi dentro le tracce di sismi tellurici che tornano così a farsi evento visivo di un processo dove i frammenti dell’unità originaria si ricompongono dietro l’esigenza dello scultore di plasmare e forgiare in tal modo l’idea e l’immagine stesse di ogni rinascita.

La Bruna è consapevole che l’arte può ancora riuscire a rappresentare questa visione del mondo, attraverso la quale esprimere quindi il principio dell’unità per cui a tale orizzonte egli anela per manifestare con le sue opere la potenza, peraltro intraguardabile, dell’origine universale che egli intende rispecchiare traducendola, addirittura, nella movenza lieve di una linea inconclusa, di una forma indefinita, meglio, sconfinante.

In effetti, sia quando la forma si annulla nel pieno della massa, oppure quando si mostra come una membrana della materia plastica mossa dal vento, egli ricerca pur sempre l’indizio di una geometria invisibile che pervade ogni vivente armonia nell’universo.

Una geometria da lui intravista persino dentro il corpo delle sue figure abraso e cicatrizzato dal tempo, dentro queste sue immagini di una solennità ieratica.

In certe sculture le figure sembrano insorgere come su di una ribalta, sopra la sagoma di un paesaggio quasi desertico, destinate a scrutare orizzonti che non sono di questa terra.

Anche certi suoi monoliti mostrano di stazionare su luoghi analoghi, dentro atmosfere rarefatte, stupefacenti monumenti di un’astrazione prima del pensiero che dell’immaginazione.

E di continuo riemerge dalle sue figurazioni il senso di una mediterraneità mai scordata, l’impronta di una civiltà che ha influito in lui in modo talvolta decisivo e comunque ben oltre le consonanze dovute a ragioni autobiografiche.

Dunque  La Bruna non ha avuto bisogno di ricercare radici, ma neppure di rimuoverle e questo spiega il motivo per cui la sua opera risulta pur sempre permeata di ancestrali memorie che rinsaldano, però, in una nuova circolazione ideativa e poetica, eredità intramontabili.

Come perciò non raccordare le tante formulazioni da lui espresse se non agli arcani sortilegi della Magna Grecia e come non considerare il suo sviluppo linguistico finora svolto se non dentro un percorso iniziatico che nell’opera ogni volta ha attinto a fonti primigenie, le quali giungono a rifluire con intatta magia nelle immagini di miti e di forme della sua scultura, dove una sacralità naturale, ctonia, riesce a identificarsi con i riti di una bellezza nuovamente classica, insieme disincarnata e rivelativa.

In simile prospettiva rientra tutta la capacità evocativa che lo scultore esprime attraverso le impronte segnico-materiche consunte che continuano a rivestire le superfici e i piani della scultura, sedimentati, combusti per essere riscattate dalla violenza corriva del tempo.

Nascono così questi lacerti di crittografie simboliche, di larvali iconografie e tutto questo è rivolto a darsi movente di senso, di un senso di imperitura classicità e di rinnovata bellezza.

Sarebbe riduttivo collocare allora le sue esperienze nel contesto delle recenti declinazioni del figurativismo, inclini ad aggiornare la rappresentazione naturalistica della realtà, perché proprio il superamento che ne compie lo scultore dimostra che egli mai potrebbe rinunciare a quell’aurea classica che la sua opera possiede anche quando questa tenta una spericolata sfida delle convenzioni formali, tipiche, per l’appunto, di quel contesto e La Bruna, per altro, intende dimostrarlo proprio in un momento storico in cui sembrerebbe non abitarvi più una qualche dimensione umanistica, opponendosi egli con ciò anche ad una produzione dell’arte che magari simula o replica il nuovo immaginario tecnologico.

La sua è dunque una visione ricca ancora di vigori classici più che di nostalgiche memorie, la quale torna a farsi preponderante nelle opere del suo ultimo periodo, anzi, resa più esplicita dagli effetti di rinverdite genealogie che annodano le sue immagini a tradizioni lontane e forse non più superabili.

Ebbene questi fecondi tramiti da lui maturati sulla tradizione di antiche culture, paiono ora a convertirsi a fomentare le ragioni per lui di uno stile di modernissime proposizioni formali.

Volendo perciò sintetizzare il significato della sua complessa ricerca serve, probabilmente, indicare intanto quella costante dinamica che anima le sue forme come se esse fossero investite da un flusso eracliteo che scorre su se stesso e che fa palpitare sorprendentemente le immagini delle sue sculture più recenti, nel desiderio di riportare il divenire della forma all’essere della luce e, rispecchiandovisi la forma – ormai soltanto involucro frammentato benchè vibrante -  di racchiudervi nella sua “dynamis” le figure stesse del vuoto da dove si genera ogni evento di mondo.

Dunque La Bruna si cimenta con estremi del linguaggio plastico giacché egli aspira intenzionalmente a dare figura al vuoto e con ciò ad esprimere quelle forze originarie che egli cerca di sottrarre al corso distruttivo del tempo, al destino antropico di tutte le cose.

E’ qui che egli rinnova l’originaria potenza, la visione della sua unità che è principio che intride le sue forme oltre ogni frammentarietà e caducità fisica, ritrovando impressa nella stessa idea della scultura, nella sua strutturata matrice, il segno di una eternità sia del mito che delle sue possibili, attualissime desinenze.

Tuttavia nella sua opera non è la forma ad assurgere al vuoto, come ci è dato di ravvisare in molte delle esperienze della scultura di questi tempi, nella pretesa poi di assolutizzarsi in un’organicità sublimata secondo la linea di una parabola stilistica cha va da Brancusi ad Arp.

Al contrario in La Bruna la forma non si annulla d’altra parte in una scomposta frammentazione, memore di una compattezza ormai infranta, e nemmeno nega le regole più tradizionali della statuaria, e cionondimeno dal vuoto questa forma mostra di provenire poiché del vuoto ne definisce di volta in volta i ritmi ed i profili.

Egli non toglie né aggiunge, sulla base di consueti modi della scultura, non svuota il pieno, e neppure rende pieno il vuoto, ma li compenetra in un insieme d’immagine che deve rendere visibile l’invisibile, far apparire l’ignoto e il remoto nei medesimi profili del vuoto, dell’indefinito della forma.

Persino quanto costituisce il prodotto corrosivo degli agenti irriducibili del tempo recepito o simulato dallo scultore risulta l’effetto di una indeterminazione strutturale che muove l’evoluzione plastica per dislocarne spazialmente la sua energia dentro i movimenti dell’aria e della luce con cui La Bruna plasma la vibrante materia delle immagini.

Questo processo di trasformazione è implicito nel linguaggio praticato da La Bruna che sa che la forma non può essere più racchiusa entro una piena compiutezza, ma che viceversa essa deve darsi quale ritmo stesso dell’esperire.

E’ tale impulso a far si che la linea dei profili che segnano i volumi scorra da un punto all’altro nello spazio e venga ad inglobare lo spazio nella forma dell’immagine dove può risiedere il senso di quel suo dare ogni volta vita anche alle figure più arrischiate, le quali risultano lievitare e fremere sotto la spinta di un’inesauribile tensione interna.

Quanto per altro appaiono snelle e leggiadre queste sue arcane figurazioni che affidano i loro volumi alle nervature accidentate della materia, alle membrane di superfici respiranti insieme il corpo e il vuoto che le circonda.

Esse si aprono per ideazione verso profonde ascesi per cui appaiono non tanto risucchiate dal vuoto o da esso divorate – come nelle spettrali, inquietanti immagini di Giacometti – bensì come figure del movimento generativo del vuoto, delle sue potenzialità a farsi poi aurale apparizione della forma che mai può essere totalmente conclusa.

Occorre a tale scopo seguire puntualmente gli slanci delle linee compositive che pure vengono a mitigare l’aspra epidermide delle superfici.

E’ necessario cioè cogliere le vibrazioni della trama plastica di magmatica innervatùra cellulare, seguire le scansioni della pulsazione di nascenti orditi che riecheggiano equilibri cosmici e dove appaiono sovvertiti i principi del magnetismo gravitazionale.

Da queste immagini nasce altresì quell’indicibile significato che La Bruna mette in essere in un anelito di piena concordanza con la natura dell’universo, il senso di una “religio” da lui ugualmente manifestata attraverso l’inesplicabile richiamo che La Bruna avverte unire l’uomo e l’ambiente, il naturale e il sovrannaturale poi inestricabilmente connessi ad un medesimo destino che porta con sé l’ineludibile mistero di una medesima origine.

Soltanto così si potrà comprendere il senso della sua scultura, evitando, però, di farsi prendere da auliche, benchè suggestive interpretazioni per considerare esclusivamente i suoi contenuti allusivi e mitografici.

Si dovrà valutare piuttosto il fatto che l’opera di La Bruna si connota e s’impone prevalentemente nei termini di una assoluta autonomia formale che costituisce del resto il suo valore più alto.

Come si può infatti ben accertare, ciò che la contraddistingue è proprio la portata di una risoluzione stilistica di singolare attualità inventiva, di un pensiero estetico e di un linguaggio che pongono al centro dell’opera la pulsione immaginativa intesa come istanza trasformatrice verso la direzione di configurare il bisogno di imprimere nella forma il suggello di una nuova armonia.

Il processo metamorfico che caratterizza la scultura anche nei suoi riferimenti a grandi miti, risponde per La Bruna al principio di un’ispirazione unitaria.

E come nel ciclo sulle pietre nella sua visione del mondo, che risulta improntata da un’irrinunciabile dimensione umanistica, egli recupera i segni obliati del vincolo inestricabile che annoda la vita dell’uomo a quella dell’universo, così, in quello dei bronzi, le sculture costruite serbano lo stupore di una bellezza ritrovata quella forse intangibile che presiede il creato.

Linee, profili, snodi, vuoti, tutto concorre qui a definire tracciati plastici dagli equilibri quasi impossibili, ma tutto diviene anche fremito formale che interpella il senso di un’invisibile presenza, di un’essenza che è mistero dell’origine, di un’origine che l’arte rispecchia ogni volta quando essa s’incontra con il bisogno dell’assoluto.

L’esegesi critica sullo scultore vanta autorevoli interpretazioni, anche se spesso si è voluto convenire più sul fatto che questa sua materia plastica adombrasse, proprio per certi effetti materici, una fenomenologia prodotta dall’ineluttabilità del tempo.

E pure tali riscontri non alludono di fatto a simili riferimenti, ancorché evocati, poiché le sue sculture non sono mai resti archeologici o reperti di un cataclisma geologico, poiché esse si animano di una forza di folgorante attualità per cui egli non cerca neppure d’imitare alcun referente oggettivo, bensì vuole infondere alla scultura un potere fantasmatico d’incandescenti energie plastiche con le quali egli declina, in una straordinaria fusione, antico e moderno, classicità e quotidianità.

Sarà, per l’appunto, tale esigenza a decidere lo scultore di liberare la forma da ogni peso e corporeità, di trascendere la stessa forma del vuoto delle sue figure per pervadere la forma e le figure, il vuoto e la materia di una forza vitale, di un empito, sia pure arrischiato, verso estremi d’immagine con cui significare il senso immutabile della bellezza, quella di un’armonia che si fa visione, sia etica che estetica.

 

di Toni Toniato

Venezia 2001