La pratica scultorea di La Bruna è una ricerca in fieri che parte dagli anni giovanili del suo “apprendistato” nella bottega paterna e che trova (l’artista, come diceva Picasso, è colui che trova, non colui che cerca) diversi esiti formali e contenutistici i quali costituiscono però solo delle tappe e non dei traguardi. D’altronde sappiamo che per un artista non esiste mai un’opera ultima, pena la cessazione stessa del meccanismo creativo. Il crescere a contatto con la materia e con il fare della bottega lo hanno portato a misurarsi quotidianamente e senza alcuna timidezza con “problemi pratici” che solo il sapere depositato in una raffinata prassi artigianale può risolvere. Questo significa considerare anche il linguaggio artistico come una struttura semantica e sintattica complessa, connotata da regole inderogabili. La scelta artistica di La Bruna è stata di superare i limiti propri della prassi meccanicistica per sfidare la materia e costringerla ad esiti quasi paradossali. Mi riferisco a quel filone della ricerca concentrata sul rapporto tra il pieno e il vuoto, i cui esiti iniziali sono esili figure che, se apparentemente sembrano ricordare gli esiti creativi di Giacometti, invece dialogano senza alcuna declinazione drammatica con lo spazio, fino ad impadronirsene gioiosamente per affermare il loro essere vita, movimento e, come dice La Bruna, pensiero.

Le figure non sono più sole e diventano gruppi o, meglio, pluralità di forme che moltiplicano il loro potere di vivere e quindi di agire trasformandosi in un’energia pensante; la cartesiana “res cogitans” che si trasforma in “res extensa” incarnandosi nelle forme raffigurate da La Bruna, persone che cessano di avere una connotazione individuale per diventare simbolo dell’essenza dell’uomo, inteso come “unico animale di scienza e di parola”, secondo la definizione aristotelica. Nel corso degli anni la ricerca estetica non si ferma e nascono così figure volumetriche estese la cui struttura portante è costituita dal vuoto, l’aria che sostiene la massa scultorea. La Bruna sembra attingere a una vetusta, ma non per questo meno efficace, eredità di pratica scultorea che risale al Rinascimento, e precisamente al pensiero di Brunelleschi che, per innalzare la cupola di Santa Maria del Fiore, considera l’aria come elemento di appoggio strutturale per la massa architettonica,

 Così nelle sculture di La Bruna, come si diceva poco sopra, il vuoto diventa struttura portante del pieno: è quel “grembo fertile” di cui parlava Arturo Martini nell’ultima fase della sua ricerca sperimentale, che si fa culla dell’ombra non generata da fattori atmosferici occasionali, ma ontologicamente strutturata che genera superfici sulle quali si diffonde la luce e quindi la vita. La luce anima le sue opere passando rapidamente da un punto all’altro, da un segno all’altro, costruendo superfici pittoriche, superfici cioè che vivono dei guizzi, dei lampi della luce che è sempre inafferrabile, in perpetuo movimento, “malerisch”, appunto, se ci si appoggia a quelle categorie semantico-strutturali utilizzate da Heinrich Wolfflin nel suo Rinascimento e Barocco. Il voler raccontare la vita è un fattore costante nel progetto artistico di La Bruna, che descrive e racconta quello slancio, quella forza generativa che è la vita e che è alla base del pensiero stesso. Questo dialogo continuo e costante tra pieno e vuoto, porta alla genesi di figure in cui la leggerezza e la precarietà del vivere quotidiano si manifesta nei movimenti, negli atteggiamenti delle figure, sempre però   controbilanciate da una ferma solidità che scaturisce dall’essere esse solidamente ancorate al suolo, alla terra intesa come “grande madre” (si veda per esempio l’opera Cibele) da cui si origina la forza vitale dell’universo. L’occhio del pubblico è chiamato a soffermarsi su forme che, se spesso evocano corpi femminili attraverso il posizionarsi delle membra o l’alludere ad antiche acconciature muliebri, coniugano una maestosa taticità con uno spiccato dinamismo. Sono figure che si muovono per incontrarsi, per crescere, per purificarsi, per raccontare, per meditare, ovvero per descrivere la vita intesa come potenza energetica, come dynamis. La materia si dispiega in stratificazioni caratterizzate da segni, impronte accostate le une alle altre in una scansione pittorica lineare che inconsapevolmente richiama le modalità tonali della pittura rinascimentale veneziana.  Le figure sono forme senza volto, ma non sono per questo anonime poiché non aspirano alla rappresentazione dell’uomo qualunque: sono figure invece che vogliono esprimere l’essenza dell’anima umana, sia che questa s’incarni in un corpo maschile o femminile, figure che incarnano quella dualità primigenia che in Mondrian s’invera nelle rette ortogonali, simbolo, appunto, del principio maschile e di quello femminile che si riuniscono in un’unica identità.

Un altro fattore è determinante per comprendere le opere dello scultore monrealese: il tempo. Con il tempo La Bruna stabilisce un rapporto molto articolato e pregnante: da un lato il tempo è quell’ elemento con il quale la scultura si confronta nel suo consolidarsi come opera poiché l’artista  vi racchiude lo scorrere fluido e costante degli attimi che scandiscono la quotidianità, dall’altro esso scandisce l’inesorabile consolidarsi di un fare iniziale che s’incarna nei segni che s’imprimono nella cera e che sono determinati dagli infiniti ricordi che costruiscono la memoria di ciascuna persona o, meglio, il suo perdurare, così come sostiene Bergson.

 In altre parole, il tempo viene declinato nelle opere di La Bruna come contenitore dell’intero passato di una persona, passato quindi che trascende i limiti della vita di un singolo individuo perché è composta da una memoria stratificata che raccoglie in sé elementi molto antichi, elementi che scandiscono la storia dell’uomo. Questi elementi sono quelli che costruiscono la storia di La Bruna e che provengono dalla cultura greca, araba, normanna,  spagnola, francese: tutti questi frammenti culturali si riuniscono nella koiné siciliana a cui La Bruna appartiene per nascita e che, paradossalmente, lo ha portato però a guardare fuori dalla stessa per confrontarsi con innumerevoli altri orizzonti, assecondando, come egli stesso afferma, quella necessità interiore propria di un isolano che porta il medesimo ad esplorare altre terre, quasi ricalcando le orme di Odisseo che dalla sua “petrosa” isola giunse ai confini del mondo allora conosciuto. Nel “Il viaggio di Ulisse” (1999) l’incontro fra culture reciprocamente sconosciute è dato dal dialogo messo in essere dall’artista fra materiali apparentemente lontani, che invece il pensiero creativo di La Bruna riesce, mediante la prassi artistica, a far convivere e dialogare: il libro tramanda il sapere che deve poi essere comunicato, asperso,  come il polline portato dalla farfalla, in ogni luogo, a garanzia del futuro dell’umanità.

La memoria è per La Bruna un fattore attivo che viene continuamente e sottilmente a modificare in modo a volte impercettibile, ma sempre significativo, il gesto dello scultore, gesto demiurgico che egli, come ogni artista, imprime nell’opera e più precisamente nella cera. La Bruna risolve la vecchia querelle fra il primato dell’intagliatore o del modellatore usando in modo estremamente raffinato il modellato realizzato in cera e poi trasportato nella fusione, eseguita con l’antico metodo della fusione in bronzo a cera persa che consente l’esatta trascrizione del modellato e la realizzazione di superfici di diverso spessore, alcune sottili, quasi avessero la consistenza di un velo ed altre più spesse e solide. Il risultato sono opere eleganti dove la staticità risulta essere l’ultima parola che l’artista offre ad una forma che si dispiega nello spazio e che gioca con la luce che passa repentinamente, come già si sottolineava poco sopra, da una superficie all’altra.

Il movimento della mano, delle dita che modellano la cera richiama per analogia, pur essendo molto diverso, il movimento delle dita sulle corde di una chitarra e sulla tastiera del pianoforte, strumenti spesso   frequentati dallo scultore.  Si manifesta qui un’altra componente importante della ricerca artistica di La Bruna: la musica. Essa è ontologicamente presente in tutte le opere dell’artista, non solo in quelle in cui è palese l’omaggio ad un musicista quali “Omaggio a Gabriel Fauré” (1983) o “ Le Sacre du Printemps” (1986).  Le sculture di La Bruna sono tutte caratterizzate da un ritmo serrato, preciso, incalzante che rimanda al preciso contrappunto bachiano. L’immagine dunque ha un suono preciso  e in essa si può cogliere  l’esemplificazione di ciò che Kandinskij  scrive in Punto Linea Superficie: ogni figura possiede ed incarna un suono che si dilata sulla superficie del dipinto; nelle sculture di La Bruna il suono dell’immagine si dilata e si espande nello spazio comunicando al pubblico emozioni interiori dell’artista che egli stesso rinserra  nel suo “figurare”, generando una sorta di movimento emozionale centrifugo e centripeto in base al quale l’emozione transita dall’artista all’opera e dall’opera al pubblico. Esiste nella nostra storia culturale e nella nostra plurimillenaria coscienza linguistica un concetto – o meglio una rete di parole tra loro connesse- che definisce la bellezza: euritmia. Cos’è eu ritmia? Un’armonia che compone in perfetto equilibrio le parti. Ritmo entra in quel composto come l’elemento che viene modellato dalla perfezione. Il ritmo non può essere definito senza far ricorso al concetto di tempo (Chronos, nel suo eterno fluire, inarrestabile, porta via ciò che un istante prima era presente). Panta rhei diceva Eraclito. Proprio quello scorrere sta dentro al ritmo. Ma ritmo porta una circolarità percettiva: il ritmo esiste in quanto si può misurare e ripetere. Platone, in un bel passo della Repubblica, dice che la bellezza si annida nella amministrazione del tempo ripetuto e nella dinamica dei suoni. Ma ancora Socrate, questa volta quello di Senofonte, ci porta sulle forme come dominio dell’euritmia. Il sapiente ironico interroga un costruttore di corazze. Cos’hanno le sue per valere molto di più di quelle degli altri suoi colleghi? Hanno la capacità di adattarsi alla forma umana, sono euritmiche. Qui il ritmo, proprio a contatto con il concetto di corpo, prende un senso spaziale. Nella manifestazione spaziale si trova un nuovo terreno per una proiezione del concetto della durata, del ciclo, del ripetersi. In una anticipazione del design industriale, l’artigiano ateniese dà il fondamento concettuale della forma unica ed irripetibile, al di là della sua riproducibilità. Non ci può essere nulla di uguale per raggiungere l’euritmia. Essa nasce nella magica e artistica armonia di natura e prodotto umano e questa è la sinergia che La Bruna riesce ad infondere nelle sue opere: il ritmo, che l’esperienza naturale lega, per esempio, alle pulsazioni cardiache (Galeno scrive una bellissima pagina sull’euritmia del polso), investe il movimento - che nella sospensione del tempo è possibile ritrovare nell’opera d’arte - diviene corpo fermo su cui si muovono forze e da cui si intuiscono gesti. Il movimento investe la dimensione spaziale, ma nell’arte lo spazio necessita del tempo non indefinito, ma euritmico, appunto. Chronos è ciò che si organizza nel ritmo e ciò conduce La Bruna ad organizzare le forme secondo una disposizione “chiara e distinta” che conduce alla semplicità della forma, quella semplicità frutto della sapienza, scrive Brancusi nei suoi aforismi, quella semplicità che, come ci conferma ancora Platone, ritrova la bellezza in ciò che è armonicamente organizzato. Euritmia è quindi la felice e circolare chiusura su Chronos che viene inverata da La Bruna.

Sia nelle sculture che vogliono ricordare precisi eventi musicali  o letterari (si ricordino, oltre a quelle già citate, “Riflessioni su Sofocle e le sue tragedie” (1987),  “Omaggio a Ludovico Ariosto: Bradamante e Angelica”,(1988),  “Fuga dal Tempio”, “Il Viaggio di Ulisse” (1998), “Antigone” (1988), sia in opere di meditazione astratta   quali “Scrittura cosmica” (1995),  “Spinte cosmiche” (1995), “Contemplazione di amanti” (1995),  “L’attimo” (1994), “Riflessione di un istante” (1995),  “Eterno fluire” (1995),  “In te anima mia misuro i tempi “(1995),  “Eventi cosmici “(1993), “Verso memorie ancestrali” (1995), “Coppia” (1995),  “Catarsi” (1995),  “Memorie del tempo” (1996), “Riflessioni sul tempo” (1996), “Scrutando l’universo,” (1996), “Monoliti tempo-scrittura 1” (1996), “Monolito tempo scrittura 2” (1996), “Frammenti di scrittura cosmica 1-2-3-4-“ (1995), La Bruna riesce ad operare una mirabile sintesi alchemica  fondendo in quell’unicum che è l’opera d’arte tutti quegli elementi che forgiano la cultura di un uomo: spazio, luce, materia. Questi diventano simboli del bene e del male, dell’anima, del corpo, del trascorrere della vita, dei silenziosi sentimenti che albergano nella psiche di ogni persona e riesce così a raccontare ciò che le parole non riescono spesso a dire. Ma la riflessione sul tempo è una dominante nelle opere dello scultore che offre sul tema una pluralità di risposte: se, per esempio, in opere quali “L’attimo” o  “Riflessioni di un istante”  La Bruna annulla il tempo bloccandolo in quella dimensione in cui passato, presente e futuro si fondono generando la dimensione dell’eternità (cui si accennava poco sopra) che è la negazione del tempo stesso, invece in altre lo scultore monrealese  esalta il divenire inteso quale aspetto del tempo che scandisce inesorabilmente l’eterno mutare del cosmo, eterno e perciò indicibile ed inafferrabile se non dall’arte.  La Bruna interroga il tempo per coglierne l’essenza anche attraverso  un iniziale cercare e raccogliere sassi modellati dal tempo e che rappresentano per ciò l’interiorità delle cose, la loro essenza proprio perché plasmate e modificate dallo scorrere dei minuti, delle ore, dei secoli, come è evidente in “Pantalica” (1994), dove la pietra diventa soglia e simbolo di un indecifrabile passaggio fra diversi momenti dell’esistenza e dove il rapporto tra materia modellata e pietra nasce dall’esigenza di mettere a confronto il presente con la memoria del tempo transeunte.  La materia e l’uomo interagiscono, si confrontano all’interno di quel palcoscenico che è l’universo; elementi e identità contrastanti che coesistono nel macrocosmo e che si compongono in paradossali unità in quel microcosmo che è l’opera d’arte, come suggerisce Paul Klee nelle sue mirabili poesie. L’individuo è nelle opere di La Bruna una persona che s’interroga sulle grandi forze che dominano l’universo, ma che non rimane da queste soggiogata: a differenza delle piccole figure che incontriamo nei quadri di Friedrich –minuscole perché annientate dalle immani energie della natura- le regali figure di La Bruna cercano in quelle forze appoggio e sostegno per navigare coraggiosamente e gioiosamente nel grande oceano che è la vita. La polarità fichtiana Io/non-Io si riconcilia nel reciproco relazionarsi nell’opera d’arte. Innovativo è il concetto di contemplazione che lo scultore invera, poiché il contemplare non si risolve in un mero guardare, ma richiede una partecipazione attiva del contemplante, consapevole che il vedere incrementa il sapere dell’individuo, portandolo in una sfera di conoscenza diversa da quella scientifica, ma qualitativamente non di certo ad essa inferiore, come sostiene Ernst Gombrich nei suoi preziosi saggi.

Concludendo, l’opera di La Bruna è una metafora dello scorrere del tempo, del silenzio attivo della memoria, metafora composta attraverso dotti rimandi e sapienti tecniche che si rinverdiscono nel fare dell’artista il cui linguaggio è la risultante della fusione di saperi diversi, di quelli della natale Sicilia, terra feconda, nobile, essa stessa coacervo di culture diverse, di quelli delle terre orientali, dei profumi di mari settentrionali, della laguna veneziana.  Facendo scorrere la luce sulle superficie delle sue sculture, rendendo solida la leggerezza della forma comunque solidamente ancorata alla terra, La Bruna sembra ricoprire in scultura quel ruolo giocato da Cézanne nei confronti degli Impressionisti, ovvero di fare “un’arte solida come quella dei musei”, creando  una forma in cui, come scrive Kandinskij ne Il problema della forma  “l’anima dell’oggetto risuona più alta e sonora, poiché l’ingannevole bellezza esteriore non può più provocare distrazioni.”

di Marina Manfredi

Venezia 2017

Euritmie